Иннокентий Анненский
Варианты критических статей
ПОРТРЕТ
После: рабски подражал природе: а потому, что он не овладел предметом своей работы, что, напротив, этот предмет победил его своей эстетической неразрешимостью (л. 13).
В автографе часть III начинается: «Позвольте, — скажет мне читатель, я уже и ранее заприметил у вас страсть к аналогиям и метафорам. Но здесь вы увлеклись непростительно» (л. 25).
После: …создания поистине просветленные… в автографе:
…маяки нашей словесности, если вы уж так любите описат выраж… (л. 26).
После: оживляющим душу сюжетом: Да и Громобой-то уже менее всего, во всяком случае, напоминает Городничего, даже в моменты самого сильного лирического воодушевления. Итак, сближение ваше натянуто, господин критик и иллюстратор.
Да, читатель, если рассуждать, как вы сейчас рассуждаете, то, пожалуй, что оно натянуто.
Извольте, так и быть — попробую изъясниться удовлетворительно, и раз мои метафоры кажутся вам затемняющими дело, сколь ни трудно мне говорить языком неукрашенным, — я постараюсь разъяснить вам свою мысль подбором самых простых вокабул (лл. 27–28).
После: своих страшных глаз где-нибудь:…в Италии, напр, в том знаменитом коридоре, который соединяет две флорентийские картинные галереи и сплошь увешан старыми портретами. Вообще, едва ли какая-нибудь школа живописи дала миру столько страшных портретов с преследующими глазами, как Тосканская. Но я почти ничего не говорил еще о самой повести (л. 35).
УМИРАЮЩИЙ ТУРГЕНЕВ
После: жизни, которая была: которую поэтому нельзя не противопоставлять настоящему, но лишь как картину, как призрак (ед. хр. 127, л. 36).
Вместо: Это было в 1881 г.: Это было в начале 80-х годов. Знал ли Тургенев о подлинной Кларе Милич или, наоборот, его Клара Милич побудила отравиться девушку, случайно на нее похожую, — мне это теперь все равно-Клара Милич была — это несомненно (л. 41).
ВЛАСТЬ ТЬМЫ
Вместо: Так и кажется, что существует на свете не Патетическая симфония Чайковского: Во Власти тьмы не только нет музыки. Но, читая эту драму, как-то даже невольно стыдишься того, что на свете существует музыка и самое существование Патетической симфонии Чайковского неразрывно соединяешь с представлением о напудренных дамах в перчатках по локоть, которые слушают ее из-за мраморных колонн Екатерининской залы (ед. хр. 125, л. 4).
После: сама действительность: а не те ее восприятия, которые мы или пьем в созданном ею же бреду, или поглощаем в микстуре разжиженными бесцветной водянистостью ежедневного и чужого (ед. хр. 125, л. 6).
После: нельзя бы было представить себе ацтеков или чертей иначе: Вот мать, которая любит своего сына, вероятно, не меньше, чем любила Корнелия своих Гракхов, любовь ее даже, вероятно, сильнее, так как между ней и ее детищем не стоит императив Рима. Но посмотрите без принципа, который можно назвать cum grano salis[1] религиозным, без толстовского принципа, во что обращается это чувство — каким становится оно не ужасом, какой мерзостью. Вы скажете — тут сгущены краски. Но разве же вы не чувствуете, что все это одна правда; только действительность, кажется, страшнее, потому что она продумана, она пережита за нас гениальным умом. В жизни мы глотаем вещи и гораздо более пикантные иногда, но там они разжижены блеклой водянистостью ежедневного — мысль дает их ядовитый сок, но в поэтическом вине, с играющей пеной (На этих словах запись обрывается; ед. хран. 125, лл. 17–19).
Матрена хочет сыну лучшего, что может пожелать нищая и темная мать — денег… Для этого приходится доставать порошков. Она жалеет своего детища и, зная, какой он жалостливый, сколько возможно старается его не запутывать. Когда запутаться ему все-таки пришлось, Матрена с чисто материнской нежностью освобождает его от самой тяжелой части работы — зарывает убитого ребенка, и с женской чуткостью понимая, что может сделать вино в смысле прививки нравственного безразличия, советует своему Микишке выпить стаканчик-другой. Вы скажете, что когда Матрена устраивает судьбу сына, она заботится и о себе. Может быть, но все же я не знаю, чем она эгоистичнее всех других матерей. Неужто же в самом деле такая радость отравлять больных , зарывать на погребице детей, лгать и выворачиваться, провидя за все эти удовольствия каторжные работы, что Матрена не может этим купить нашей уверенности в бескорыстии своего чувства к сыну. Но Матрена не знает бога — за это она губит других и прежде всего тех, кого любит, и сама, вероятно, задаром пропадает.
Ее муж, тот — знает бога, но чего же он этим достиг? Т. е. не для себя, п ч нет такого бога, который бы говорил человеку: «люби себя», всяк говорит на своем языке — «люби меня», — так не для себя, а для Никиты. Зачем же этот бог? Кто губит Никиту? Разве мать? Будто бы мать? Ой, не отец ли? Нет, он знает, что Никита лжет, что он так бахорит, как глупый щеголь и бахвал. Зачем же он дает злому твориться, Марине оставаться с худой славой, Микишке пропадать по-напрасному. Чему он выучил своего Микишку? Он непротивленец. Он толстовской секты. Легче живется что ли таким? В чем их сила? Да, поди ж ты, да разве это не сила — что называет любезной работишкой? А ночью-то, по морозу уходит старик, из теплой избы уходит, чтобы скверности не видеть — разве это не зерно, падающее в душу, положим, еще незрячую, но уже чующую солнце? Да, все это так, но неужто же точно соль земли в этих чистильщиках выгребных ям? Кому-нибудь надо чистить ямы — это они, кому-нибудь надо получать удары от людей, которые не знают рукам лучшего употребления, — это они, кому-нибудь надо повторять людям, что бог есть, что бога забыли — это они… Но вносят ли они сами-то в какое-нибудь творческое начало, какую-нибудь новизну в окружающую жизнь — нет, Акиму подозрительно всякое улучшение даже в наиболее знакомой ему области. Бог Акима единообразен, но вечен: в такой-то день он восходит во столько-то часов, заходит во столько-то. Бог Акима — это демон Сократа, но возведенный на не подобающее ему место. Он останавливает Акима напоминанием его устами о правде и совести — но не надо забывать, что не демон Сократа согревает нам душу через 23 столетия, а его жажда искать истину путем сомнения и самопроверки. Бог Акима не рассуждает, он живет даже не мифами, а пошлостью поговорок. Аким закреплен в своем непротивлении, даже не силой убеждения, что уму не надо давать развиваться борьбой и искусством, как пожар лучше ограничивать, чем тушить.
В своей книге об искусстве Толстой посвящает несколько слов греческим трагикам, но слова эти по своей определенности похожи на формулу приговора, установленную для присяжных заседателей. Так некогда толпа заговорщиков и матросов осудила «одним черепком» десять стратегов. Приговоры Толстого коренятся очень глубоко. Особенность же их та, что этот писатель не боится ни слов, ни самого себя, и что в суждениях своих он всегда субъективен.
…Пусть гордыня и дерзание символизированы у Толстого в погибшем, в конечном человеке, даже, м б, в осужденном человеке, но что бы сделал непротивленец, где бы остался в мире след от его правды — без этой гордыни, подсказанной беспутным пьяницей. Вспомните еще, что этот пьяница Митрич предлагал свой крестик окрестить ребенка, которого сговорились прикончить, — он это знал. Митрич, наверное, не и черта боится, и бога стыдится.
Через гордыню Митрича я не вижу ересиарха, я не вижу и реалиста-художника, я вижу одно глубокое отчаяние. Вот она — чернота провала, вот оно, гордо отвергнутое, чудо мироздания, вот он выдуманный Христос. Зачем он молчит, этот Христос. Господи, я хочу верить, помоги моему неверию (ед. хр. 125, лл. 23–32).
На листе 35 в автографе 3, 5 строки машинописи с правкой Анненского: Вот оно, гордо отвергнутое, чудо благодати. Вот он выдуманный Христос. Отвергнутое… выдуманный… легко все это говорить… Да где же взять-то настоящих, когда их нет.
После: который мы называем искусством: Я сказал, «насколько трагедия может быть чужда музыке».
Когда я перебираю в памяти написанное Толстым, то мне кажется, что для «Власти тьмы» незачем делать и исключения. Может быть, ни один из русских писателей не сказал о музыке столько умного и тонкого, как Лев Толстой в «Люцерне» и в «Войне и мире», и в «Крейцеровой сонате»… Тургенев оставил нам «Клару Милич», даже Достоевский написал свои «Белые ночи»… и один Толстой писал нам лишь о том, что он победил, что он подчинил своему этическому принципу, — и я сомневаюсь, чтобы можно было найти в его поэзии страницы, где бы музыка владела им. Еще юношей в «Люцерне» (1857) — он испытывал от музыки не смутную грезу, а лишь подъем духа, в котором под ее влиянием обострялись нравственные вопросы и где чувство бесконечного отливалось в императив Всесовершенного Существа.
Во «Власти тьмы» нет музыки. Даже яркий месяц четвертого действия, свидетель преступления, — это не музыкальный, а скорей моральный мотив. Марина нужна не для драмы, а для параболы: с нее начинается и ею кончается трагедия-притча (ед. хр. 125, лл. 9-11).
После, а ученики его ловили рыбу неводом: Ты, братец, лучше вот что вот сосновый стол, надевай чистую рубаху и садись-ка да читай мой химический препарат, а прочитав, займись применением этого препарата к Ивану, укравшему у Сидора корову, и к Марье, оттаскавшей за косы Феклу.
Есть книга Евангелье — хорошая книга. И Семенова сочинения — тоже хорошие. И Мопассана — тоже недурные. Эсхил — вот это уже много хуже, а «Анна Каренина» прямо-таки вредная книга. Нет ли в толстовщине, которой бы, может быть, и не хотел сам Толстой, но которая растет вокруг его идеи, как некогда церковь росла вокруг Христа, чего-то неизбежного. Можно ли точно, живя в атмосфере чуда, слабому как тень, проходящему в мире существу отказаться от Великого Утешителя, от выросшего в целый мир, в необходимую для нас форму сознания — представления о другой жизни (ед. хр. 124, лл. 33–34).
