Анненский Иннокентий
О формах фантастического у Гоголя
Иннокентий Анненский
О формах фантастического у Гоголя
(Речь, читанная на годичном акте гимназии Гуревича {1} 15-го сентября 1890 г.)
Я буду иметь честь говорить присутствующим о формах фантастического у Гоголя.
Гоголь - реалист и сам по себе и как глава целой школы реалистов, шедших непосредственно по его стопам: Достоевского, Писемского, Островского. Покажется поэтому несколько странным, почему я говорю о Гоголе как творце фантастического. Это надо пояснить. Цель моей речи по преимуществу теоретическая, а Гоголь дает только примеры, важные для меня, потому что они всем известны, - это во-первых. Фантазия Гоголя весьма разнообразна и отличается страшной силой, а потому примеры ярки, - это во-вторых. Наконец, трудно найти в русской литературе более тесное сплетение фантастического с реальным, чем у Гоголя, а это - то именно меня в данном случае и интересует.
Термины "фантастическое" и "реальное" равно применяются к жизни и к творчеству.
Что такое фантастическое? Вымышленное, чего не бывает и не может быть. Богатырь, выпивающий за единый дух чару зелена вина в полтора ведра. Тень Банко, кивающая окровавленной головой {2}. Собака, пишущая письмо подруге {3}.
Что такое реальное? В жизни то, что может быть, в творчестве, кроме того, типическое.
Мужики философствуют перед бричкой Чичикова, налетевшей на тарантас губернаторской дочки.
Фантастическое и реальное часто заходят одно в другое, особенно в искусстве, потому что оно не просто изображает жизнь, а раскрывает, объективируя то, что совершается в душе человека. Человек, подло убив друга, чувствует живые угрызения совести, и угрызения доводят его до галлюцинаций; представьте это (причем вы не заставите читателя почувствовать смысл галлюцинации для нравственного мира человека, если не изобразите ее как действительность) и вы дадите страшно реальную вещь: оставьте на минуту психологическую или вообще реальную почву, выйдет нравоучительная сказка. Бывает, наоборот, что случай действительный имеет совершенно фантастический характер.
В Чикаго как-то недавно несколько человек производили опыт: медиума с завязанными глазами пустили на улицу, задумав, чтобы он нашел в такой-то гостинице такую-то фамилию в книге. Медиум исполняет задачу и без обмана. Это случай протокольный, а опишите его в романе лет 20 тому назад, и кто бы не сказал, что он из области фантастической.
Вспомним еще один пример в этом роде. Вы, конечно, помните трогательную историю, несколько переиначенную Рюккертом и Жуковским, но все же сохранившую много индейского и прекрасного. Я разумею историю Наля и Дамаянти. Злой бог Кали из зависти внушает Налю массу скверных вещей и наконец заставляет сделать низость, бросить Дамаянти в лесу, голую и беззащитную {4}. Изображение душевного состояния его, когда остаток воли, вооружившись совестью, борется с адским голосом в сердце, проведено художественно.
В общем вся картина, конечно, фантастическая. Но подставьте вместо Кали какого-нибудь Caseneuve'a {5} или Шарко {6} (а в древней Индии хотя Шарко и не было, но Казневы, наверное, были), и разве состояние человека в гипнозе, подвергшегося внушению, не окажется переданным не только правдиво, но и типично. Таким образом, правда, состоящая здесь в художественном раскрытии жизни, остается в своей силе, несмотря на фантастический придаток в виде адского бога Кали.
Бывают параллельные факты реальные и фантастические. Возьмем таких два факта.
Про князя Всеслава Полоцкого предание говорило и песни пели, что он был оборотень и превращался в волка.
Одна больная у Шарко воображает себя кошкой и передает движения, ужимки кошки с фотографической точностью.
Теперь представьте себе эту пару фактов в литературном выражении: не сблизятся ли они и не явятся ли то фантастическими, то реальными, смотря по тому, как описаны.
Какие же выводы для себя мы сделаем из всего сказанного? Фантастическое и реальное не стоят на гранях мира, а часто близки друг к другу.
Сближенность фантастического и реального в творчестве основывается на том, что творчество раскрывает вам по преимуществу душевный мир, а в этом мире фантастического, сверхъестественного в настоящем смысле слова - нет.
Войдите в больницу к душевнобольным, прислушайтесь к горячечному бреду, послушайте алкоголиков, морфинистов, любителей гашиша. В душевной жизни этих людей реальным фактом может оказаться все, что человеческая фантазия в силах создать самого дикого, чудовищного, несообразного.
Дайте это чудовищное и нелепое художнику вроде Эдгара По {7} или Достоевского, он заставит вас самих его пережить - оно станет для вас не только реальным, но и значительным.
Обратимся теперь к положению фантастического в человеческом сознании.
Крошечный ребенок, конечно, считает фантастичным, т. е. противоречащим его представлению о мире (а это представление и есть его опыт), что его рука, свободно проходящая через воздух, не проходит так же свободно через ковер и через печку.
Дикарь, не понимая, что человек может громко читать, объясняет себе это сверхъестественное явление тем, что книга говорит.
А мы, когда перед нами на воздух поднимаются столы, когда люди читают мысли, когда мы слышим, что факиры подвергают себя фиктивной смерти на целые недели, не удивляемся, а только ищем и обыкновенно находим всем этим вещам реальное объяснение.
Очевидно, что фантастическое для всякого момента есть противоречащее человеческому опыту.
Наш опыт не только постоянно расширяется: он, можно сказать, неудержимо несется по рельсам, и тащат его два паровика: один - наука, другой техника.
Область фантастического постоянно завоевывается умом, который переводит фантастическое в реальное и вносит в его область законы природы.
Но вместе с тем исконная склонность человека к миру таинственному, сверхъестественному остается в прежней силе. Она, пожалуй, еще растет.
Чем сильнее ум, тем становится он смелее и тем большей хочет свободы, а такая свобода может проявиться именно в работе метафизической, в области неразгаданных и таинственных явлений и отношений.
Рассмотрим теперь отношение искусства к фантастическому. Это отношение слагается по двум типам.
Оно может быть, во-первых, наивным. Фантастическое в народной поэзии, если восстановлять мысленно именно ее исконную форму, наивно. Фантастический мир не находится в распоряжении певца, а владеет его воображением. Как верование облекается в миф, миф в слово, так слово, вероятно, путем совершенно естественного стихийного развития, переходит в поэзию. Тут не может быть места удивлению, страху, тем менее анализу или отделению реального от фантастического. Причудливая смесь того, что бывает, с тем, чего не может быть, не придумывается, - она веками образовалась в сознании и органично правильна. Народ говорит о том, что должно быть, и верит, что так есть. Конь Ильи делает скачки по нескольку верст; когда нужно, он испровещится человеческим голосом, а рядом с этим хозяин бьет его, как простую лошадь, привязывает, седлает. Реальное переплелось с фантастическим, и в этой первичной основе, которая когда-то послужила началом этого изображения, связь была еще проще и цельнее, хотя в ней не было ничего художественного; она была наивною. "Калевала" изображает дивного медведя. В колыбели, на золотой цепи, привешенной на сук сосны, баюкает Миликки, хозяйка леса, плосконогого, тупоносого медведя. В южноафриканской сказке шакал ворует и обманывает, как у нас лиса.
Везде соединение местного, бытового, реального с фантастическим. Собственно говоря, тут все фантастично. Но, с другой стороны, как ни разнообразны те узоры, которые фантазия вышивает по бытовой канве, они все если не разгаданы, то будут разгаданы и узаконены в связи с народными верованиями и своеобразными попытками объяснить окружающее. Народный певец ничего не вымышлял. Все расцвеченное, придуманное, нагроможденное принадлежит позднейшему времени, книжному влиянию. Эпос в первоначальном своем виде - это одна из элементарных форм народной мысли.
Но есть другое отношение поэта к фантастическому, которое я не умею иначе назвать, как условным. Оно весьма разнообразно, соответственно многообразию художественной цели. Общее одно: выбор и форма фантастического зависит от поэта.
У Гомера мы находим мифы. У Овидия не мифы, а художественную разработку мифических сюжетов. У Гомера Зевс не только бог и создание фантастическое, это и человек: то громовержец, то царь, родовладыка, отец, хозяин. В нем нет настоящей художественной цельности типа. Но это сумма представлений о Зевсе, в известный момент существовавшая у греков, слагавшаяся в нечто цельное мифическим верованием. Совсем не то художественно-цельные Овидиевы Фаэтоны и Нарциссы, Ниобы и Медеи {8}. В миф Овидий не верил и пользовался им лишь как формой своих эстетических и этических воззрений. Мифы Гомера ничему не поучают, а у Овидия они и трогают, и поучают, изящные и полные смысла.
У Гомера рассказывается о поединке Гектора с Ахиллесом: вы видите фантастически сильных людей, фантастическую помощь богов, но вместе с тем вы чувствуете, что перед вами живые люди - устающие, мстительные, проклинающие. У Оссиана {9} герои тоже борются, но это уже не греческие герои и вообще не живые люди, это какие-то неуловимые тени, уходящие головой под облака. Естественная связь между фантастическим и реальным нарушена. Фантазия освободилась. Художественная цель заменила стихийное творчество мифа. Вот основания условного отношения человека к фантастическому.
Итак, мы определили, в общем, отношение реального к фантастическому в нашем сознании и в творчестве и показали два главных типа фантастичного в поэзии. Обратимся теперь к художественным формам фантастического в сфере условного к нему отношения - именно у Гоголя.
В каждом явлении, подлежащем нашему разбору, отметим три элемента: 1) художественную цель фантастического; 2) тон, в котором взято это фантастическое; 3) связь между фантастическим и реальным.
