Борис Акунин

Рыцарь печального жанра

Киносценарист — наверное, самая печальная из всех существующих литературных профессий. По собственному сценаристскому опыту, недлинному, но тернистому, знаю, что это так.

Когда ты пишешь сценарий, ты не просто придумываешь мизансцены и расставляешь реплики персонажей, ты мысленно снимаешь фильм, видишь каждый его кадр, наполненный чувством, звуком, ароматами. Получается лучшее в мире, совершенно волшебное кино, полное явных и потаенных смыслов. На этом этапе все чудесно. При сочинении романа дело идет гораздо хуже. Там надеяться не на кого, все недоработки и шероховатости останутся на твоей совести. А у сценариста всегда есть надежда, что гениальный режиссер и тонкие, умные актеры схватят все на лету и дотянут, выправят, украсят.

Они, действительно, дотягивают, выправляют, украшают — на свой вкус. И обычно получается совсем не то, что ты писал. Творческая биография нормального сценариста напоминает медицинскую карту тяжелого инвалида: сплошь шрамы, пересаженная кожа да культи на память об ампутациях. Если сценарист пересматривает фильм, снятый по его произведению, то выборочно: куски, где все снято по сценарию, — медленно и с удовольствием; режиссерскую и актерскую отсебятину же побыстрей прокручивает, чтобы не расстраиваться.

По счастью, бывают исключения. Иногда сценарий оказывается настолько точен, стилен и энергичен, что подчиняет своей харизме и режиссера, и актеров. Такое кино — назову его сценарноцентристским — я всегда любил больше всего. Есть подобные примеры, пусть их немного, и в нашем кинематографе. Мощью ледокола, проходящего через любые советские льды, обладали сценарии Ю.Дунского и В.Фрида. Классический образец настоящего сценарного триумфа — мой любимый отечественный фильм «Служили два товарища», снятый режиссером Е.Кареловым, который больше ничего хоть сколько-то заметного не поставил.

На мой взгляд, подобной обаятельной убедительностью обладают и лучшие сценарии Владимира Валуцкого.

Наверное, большинству зрителей нравятся его «женская» сказка про зимнюю вишню или «детская» про Мэри Поппинс, но у меня иные предпочтения, соответствующие моему кругу интересов. Я больше всего люблю историко-приключенческие работы Владимира Ивановича. Даже не за сюжетные перипетии (хоть они и хороши), а за драгоценное и дефицитное качество, без которого погони превращаются в бессмысленное мелькание, а схватки и перестрелки в иллюстрацию на тему «естественный отбор в животном мире». Это качество — рыцарственность, особенная атмосфера красоты и благородства.

Сорок лет назад, школьником, я впервые посмотрел «Начальника Чукотки». Помню, мне показалось, что это очень красиво: мальчишка везет за десятки тысяч километров миллион, о котором никто не знает. И он доставит деньги по назначению, преодолев массу лишений и не потратив на себя ни цента. Это неважно, что мальчишка — большевик, для меня он все равно был настоящий рыцарь вроде Айвенго или Квентина Дорварда.

Тридцать лет назад я посмотрел довольно средний фильм «Ярославна, королева Франции» (оценка, разумеется, сугубо субъективная), тоже осевший у меня в памяти именно благодаря замечательной фабуле и ауре возвышенного приключения.

Двадцать лет назад я увидел «Первую встречу, последнюю встречу», очень хорошую картину, которой ужасно не повезло. Она вышла на экраны в то время, когда никого не интересовали красивые и тонкие фильмы о Прекрасной Эпохе безвозвратного 1914 года. Зрители и читатели жаждали интердевочек, детей Арбата и прочих запретных тем. Конечно же, публика, как всегда, была права, но все равно жалко.

Я особо выделяю три эти фильма, потому что каждый очень пригодился годы спустя. У человека пишущего, замечено еще чеховским Тригориным, сознание выстроено специфическим образом. Все, что видишь и слышишь, автоматически сортируешь по принципу: можно вставить в роман или нельзя. То же самое происходит с запасниками памяти. Ворошишь их, ненужное отбрасываешь, ценное вынимаешь на свет, любуешься, думаешь: вот это нужно перелицевать и пустить в дело. Когда я изобретал своих персонажей, среди прочих любимых мною героев были и эти: чукотский начальник Алеша, храбрая княжна Анна Ярославна и бесшабашный рыцарь Бенедиктус, а более всего— юный сыщик-дилетант Чухонцев.

Помню эпизод почти десятилетней давности, когда мой псевдоним еще не был раскрыт и журналисты пытались угадать, кто за ним прячется. Среди версий откровенно комических вроде тогдашнего премьера Примакова или почему-то Березовского (а то им делать было нечего) вдруг мелькнула одна, очень правдоподобная: Владимир Валуцкий. Помню, что мне было приятно.

Но все это дела давние. Как принято писать у нас, литераторов: а между тем шли годы.

Я написал кучу романов, успел и сам побаловаться киносценариями. Вкусил этого дурманного, но горького вина и решил, что оно не по мне. Пускай сценарии по моим книгам пишут профессионалы. И вдруг оказалось, что наша сценарная школа, когда-то очень мастеровитая и крепкая, усохла и зачахла, задавленная так называемым продюсерским кино. Главной фигурой в киносъемочной эпопее стал даже не режиссер и уж тем более не сценарист, а тот, кто распоряжается деньгами. Наверное, в условиях рынка это оправданно и естественно, но с точки зрения свободы творчества, увы, неполезно. Типичный сегодняшний сценарист — это сугубый исполнитель, пишущий строго под заказ и мало дорожащий своим текстом.

Особенно трудно пришлось со сценарной версией моего «Шпионского романа», за который было особенно тревожно. В нынешние времена ренессанса чекистской романтики слишком соблазнительно было бы превратить этот сюжет в прославление доблестных работников щита и меча, этих красивых и смелых людей, которые если слегка и попирают нормы нравственности, то ведь исключительно ради блага Родины.

Когда мне наконец предложили кандидатуру Владимира Валуцкого, я согласился сразу и ни разу о том не пожалел.

Не знаю, каким получится фильм (он еще в работе), но кино, снятое для меня сценаристом Валуцким, мне вполне понравилось. Это настоящая работа мастера: ничего важного не потеряно, язык текста идеально переведен в язык зрительных образов. Главное же — сохранена и даже усилена стержневая идея этой мутной чекистской истории: даже в самых гнусных и неблагородных обстоятельствах рыцарь обязан вести себя по-рыцарски.

Все логично: правильный сценарий о рыцаре мог написать только рыцарь.

Предисловие автора

Лет двадцать тому назад (из сорока, отданных кино) я вдруг выяснил, что ничего не умею писать, кроме сценариев. Правда, я писал иногда и даже печатал небольшие рассказики. А тут задумал написать большое прозаическое произведение — роман. Однако уже где-то на восьмидесятой странице я понял, что все равно пишу сценарий — разве что эпизоды в нем чуть длиннее и диалогов чуть побольше, и что сюжет стремительно катится к концу. Хотя поначалу я рассчитывал закруглить его где-то к странице двухсотой. Я привык мыслить примерно 80-страничным сценарным форматом, и с этим уже нельзя было справиться.

И хотя я писал прозой, прозаическая форма, как выяснилось, всего лишь декоративно прикрывала сценарную конструкцию: экспозиция, завязка, развитие действия, момент последнего торможения, кульминация, финал. А они в сценарии имеют строго определенные пропорции.

Мой первый учитель во ВГИКе, старейший кинодраматург советского и даже дореволюционного кино В.К.Туркин, твердил нам:

— Запомните, старики: «пьеса не столько пишется, сколько ваяется и строится»!

В романе есть и даль и свобода. Он не ограничен размером и строгой конструкцией. Автор свободен излагать в нем свои собственные размышления (часто не по делу), совершать исторические экскурсы, лирические отступления. Он может начать роман с конца, с начала и с середины, может надолго бросить одних героев и обратиться к другим… А бывают романы и вовсе вольного строения, где и сюжет, и идея, и герои — это сам автор.

Чем больше в романе авторской личности — тем лучше, в кино же сценарист вообще не должен быть виден за событиями и героями. По Станиславскому, «режиссер должен умереть в актере». В кино сценарист должен «умереть» не только в актере, но и в режиссере, в операторе, художнике, звукооператоре, композиторе, осветителе и даже в киномеханике, который показывает кино.

Роман может писаться годами, по страничке в день — сценарист пишет быстро, и не только потому, что кинопроизводство диктует сроки. Он боится растерять атмосферу, настрой, стиль сценария. Пишет как бы на «едином духу», потому что будущий зритель должен будет просмотреть фильм тоже единым духом — не сходя с места и от начала до конца.

Так же сценарий должен и читаться — легко, внятно и зримо являя читателю стоящий за ним фильм. Даже его ритм. Роман может плыть, сценарий должен — лететь.

И когда ты двадцать лет подряд сочиняешь (строишь, ваяешь) сценарии, исходя из этих положений, — очень трудно перестроиться на свободный, ничем не лимитированный язык прозы.

Второй мой учитель — Е.И.Габрилович, правда, внушал нам, что сценарий это разновидность прозы. Причем самая сложная и даже высшая ее разновидность. И мы старались в своих опусах доказывать, что владеем словом не хуже, чем писатели. И правильно делали: сценарист, как и писатель, обязан хорошо владеть литературным языком — но…

Почитайте внимательнее сценарную прозу самого Габриловича. И вы увидите за безупречной литературной формой ту же самую, только умело замаскированную конструкцию — экспозиция, завязка… кульминация, финал…