От издателя

В этой антологии собраны рассказы, действие которых разворачивается в разные эпохи и в разных декорациях — в мирах подлинных и вымышленных. Но объединяет их одно: здесь говорится о городах и о том, какова в них жизнь. Я выбрала именно эти рассказы, потому что в каждом из них город предстает как живое существо, зловещее или доброе, но в любом случае способное изменить судьбу тех, кто в нем обитает. Всех авторов объединяет интерес к городам, к их легендам и тайнам, к сосуществованию живой плоти и неодушевленной материи. Кое-кто из писателей уже успел прославиться, но есть в антологии и работы тех, кто еще только начал создавать себе имя. Мне понравились все рассказы, и надеюсь, читателям они понравятся тоже.

ДЖЕСС НЕВИНС

Вступление. Городское фэнтези

Пер. В. Полищук

Одна из привлекательных черт городского, или урбанистического, фэнтези отмечена Джоном Клютом в «Энциклопедии фэнтези». И заключается она в том, что городское фэнтези — скорее способ, модус повествования, нежели самостоятельный жанр, а потому обращается к широкому спектру тем, используя самые разные приемы. Городское фэнтези не ограничено рамками жанра, подобно киберпанку и детективу с их твердым панцирем, вестерну и пиратским историям. Городское фэнтези куда более свободно в своем выборе, и антология «Мистические города» служит тому веским доказательством.

Корни городского фэнтези можно обнаружить в самой глубине веков, начиная со сказок «Тысячи и одной ночи» и историй о том, как Гарун аль-Рашид в поисках приключений инкогнито разгуливал по Багдаду. Готический роман конца XVIII — начала XIX века тоже подарил городскому фэнтези немало камней для фундамента. В частности, оттуда пошла традиция, чтобы в тексте непременно присутствовала определенная, строго очерченная декорация — фон для сюжета; обычно это замок или особняк, но иногда целый город. Однако городское фэнтези в том виде, в котором мы его знаем, сложилось в 1830–1840-е гг.

Тенденция изображать города одновременно и как декорацию, и как одно из второстепенных действующих лиц зародилась в 1820-е гг., начиная с «Вампира» Джона Полидори (1819), первого современного городского хоррора, а также с романов о Ньюгейтской тюрьме, ранних образцов криминального романа, — в них рассказывались биографии преступников и вместе с тем шла речь о жизни и среде обитания городского «дна». Виктор Гюго в своем романе «Собор Парижской Богоматери» (1831) превратил Париж в одно из главных действующих лиц — даже более важное, чем горбун Квазимодо. Эжен Сю проделал то же самое в своем неимоверно популярном романе-фельетоне «Парижские тайны» (1842–1843) и, в меньшей степени, в романе «Вечный жид» (1844–1845), также пользовавшемся изрядной популярностью у читающей публики. Однако Сю добавил элемент фантастического, который у Гюго отсутствовал. Главный герой «Парижских тайн», Рудольф фон Герольштейн, обладает поистине сверхъестественной способностью менять внешность и перевоплощаться, а кроме того, он фантастически всеведущ и вездесущ. В романе «Вечный жид» фигурирует откровенно сверхъестественный персонаж по имени Агасфер, Вечный жид из средневековой легенды, а также несколько других, не столь внятно обрисованных, но тоже явно сверхъестественных персонажей. Этими двумя романами Эжен Сю представил тогдашней европейской и американской читающей публике концепцию города как места действия, где фантастическое и сверхъестественное не только возможно, но и уместно. Истории о Ньюгейтской тюрьме и ранние криминальные романы, такие как «Жизнь в Лондоне» (1821) Пирса Игана-старшего и «Пелэм» (1828) лорда Бульвера-Литтона, расширили систему координат, в которой может разворачиваться действие городской истории, от бытового фона до криминального. Сю же ввел новые оси координат: от «реального» к «фантастическому».

Литература последующих лет, английская и европейская, широко использовала и разрабатывала дальше эту идею. Диккенс, следуя примеру Гюго и Сю, писал истории, в которых город представал как самый подобающий и естественный фон для фантастических событий, или истории, в которых, по сути, фантастическим было все, но слово это не произносилось; таким образом, Диккенс заложил основу образа Лондона как архетипического Города англоязычной литературы.[1] В XIX веке произошел отток населения из деревень в города, и появились новые, сосредоточенные на городской жизни формы литературы, в том числе и сборники «дел» (casebooks) 1850-х гг., и отчеты о полицейских расследованиях, где в фокусе внимания оказывались преступления, совершенные в городской обстановке, и городские рассказы о домах с привидениями, как в книге Бульвера-Литтона «Преследуемый и охотники» (1859). Однако над всеми своими последователями довлела фигура Чарльза Диккенса и то, как он навсегда изменил восприятие города читающей публикой. Под пером Диккенса Лондон стал одним из действующих лиц, активным участником фабулы, практически одушевленным и разумным фоном, в котором сочетались и усиливались сентиментальность, отчаяние и мелодраматичность. К концу века дело Диккенса успешно продолжил Роберт Льюис Стивенсон со своим сборником «Новые сказки Шахерезады». Перенеся исходную идею сказок «Тысячи и одной ночи» и представив Лондон как современный вариант сказочного Багдада, то есть города, в котором чудеса встречаются на каждом шагу, Стивенсон подчеркнул сугубо фантастические элементы и уничтожил политическую и идеологическую подоплеку творений Сю и Диккенса.

Однако у американского читателя городской фон и обстановка вызывали совершенно иную цепочку ассоциаций. Пуритане видели свежепостроенные американские поселения — города-форты, фронтиры, не только как воплощение девственной в своей нетронутости и строгой природы, но и как средоточие зла, отражающее грехи человеческие. Именно эти воззрения и повлияли на американскую прозу XIX века — они открыто просматриваются в произведениях Натаниеля Готорна и, в меньшей степени, в книгах наподобие «Лесного дьявола» (1837) Роберта Монтгомери Бёрда. Американцы питали такое же недоверие к городу, как и их европейские собратья. Наиболее яркое выражение этого недоверия мы находим в «Городе квакеров» (1844–1845) Джорджа Липпарда: автор не пожалел красок, чтобы изобразить современную ему Филадельфию как город-преисподнюю, кишащий убийцами, похитителями, насильниками и иным отребьем, город, спасти который может разве что пожар. Это настороженное отношение к городу и ужас перед тем, что таят его закоулки, — сквозная тема американской урбанистической литературы; она звучит в таких разных произведениях, как рассказы Фитц-Джеймса О'Брайена (см., например, рассказ «Чудо-кузнец»; 1859) и дешевые криминальные романы и вестерны. В некоторых из этих романов-фельетонов, например в популярной серии о Дедвуде Дике (1877–1883) и о Фрэнке и Джесси Джеймсе (1881–1903), общины поселений-фронтиров живут мирно и гармонично, а Нью-Йорк (и, как подразумевается, все города на востоке страны), в противоположность западным фронтирам, — это средоточие коррупции и зла, где власть имущие наживаются на безвинных тружениках и пьют их кровь.

Именно это противоречие между идеями «города, полного чудес» и «города зла» прежде оказало решающее влияние на городское фэнтези XX века. Ни одну из этих тенденций нельзя признать сугубо американской или сугубо британской, поскольку примеры обратного находятся и там, и там. Лучшие образцы европейского и британского городского фэнтези конца XIX — начала XX века рисуют город как место, где преступлений не меньше, чем чудес. Например, так обрисован мегаполис в трехтысячестраничном шедевре в стиле гран-гиньоль Виктора фон Фалька «Берлинский палач» (1890–1892), «Дракуле» (1897) Брэма Стокера, «Призраке Оперы» (1910) Гастона Леру и «М» (1931) Tea фон Харбоу и Фрица Ланга. Существует также ряд примеров из американского городского фэнтези, где города тяготеют к тому, чтобы предстать как арена скорее чудес, нежели ужасов, — начиная с серии «Пограничные области», изданной Терри Уиндлингом, и заканчивая циклом Франчески Лии Блок о Лос-Анджелесе. Но основная тенденция в американском городском фэнтези все же отталкивается от убеждения, что город изначально ужасен и греховен. Примерами могут служить Готам-сити из «Бэтмена» (утрированное изображение Нью-Йорка), Чикаго в «Дымном призраке» (1941) Фрица Лейбера, Нью-Йорк, изображенный Анджелой Картер в «Страсти новой Евы» (1977), Сиэтл в «Голубином волшебнике» (1986) Мэган Линдхольм. Британское и европейское городское фэнтези тяготеет к тому, чтобы изображать город в менее зловещих тонах, даже если, как в романах Терри Пратчетта и Чайны Мьевиля, город обладает своими реалистически отталкивающими характеристиками.

И это наконец-то подводит нас к «Мистическим городам». Городское фэнтези как метод повествования насчитывает уже почти двести лет, однако как четко очерченный в глазах издателей жанр оно сравнительно молодо и начинается всего лишь с 1980-х гг. Заложить основы городского фэнтези удалось Чарльзу де Линту, Эмме Булл и Мэган Линдхольм, они придали этому жанру четкие, характерные черты. Но, как традиционно случается с новыми жанрами в литературе, второе поколение авторов городского фэнтези оспаривает жанровые границы, очерченные предшественниками, и старается расширить эти границы, осваивая новые, неизведанные территории. Рассказы, собранные в антологии «Мистические города», не только почерпнуты из многочисленных источников вдохновения, но и мастерски прилагают модус городского фэнтези к другим жанрам и к иным традициям, помимо западной. Так, Дарин С. Брэдли в рассказе «Будут только дороги» перековывает городское фэнтези в киберпанк с его отчаянными уличными программистами, с фоном из города, разрушающегося на глазах, и с возможностью подвига и спасения. Хэл Данкан в «Башне костей утра» складывает яркую мозаику, отчетливо напоминающую Джойса; то же справедливо и в отношении книг Данкана «Чернила» и «Пергамент». «Башня костей утра» — воплощение древних легенд и писательской радости от власти над языком, а в итоге рождается нечто неповторимое, свойственное только Данкану. Барт Андерсон в «Последнем побеге» переводит историю о героическом бунтаре на темную сторону, неожиданно увлекая читателя от сверх