Вот площадка перед домом Шейлока, спускающиеся на нее ступени горбатого мостика через канал, на другой стороне - типичные дома ренессансной архитектуры, между ними узенькая улочка, в глубине которой виднеется башня Кампонсллы. В другой картине еще одна улочка, только на сей раз показанная крупным планом: по бокам высятся сжимающие сценическое пространство стены зданий с мощными контрофорсами и притулившимися понизу лавочками, а в перспективной дали открывается выход к каналу, гондолам и собору на противоположном берегу. Художник также предлагал зрителям перенестись на просторную сводчатую галерею со стрельчатыми арками, сквозь которые светилось ярко-синее полуденное небо, на залитый солнцем мост с ажурной баллюстрадой. Экстерьерные венецианские пейзажи сменялись интерьерными, и зрители могли полюбоваться искусным декором, скажем, церемониального зала суда. И так далее, и тому подобное.
В том же 1920 году, на той же сцене БДТ можно было увидеть ренессансную Венецию и в исполнении В. Щуко правда, на сей раз в сочетании с картинами Кипра, как того требовали ремарки другой шекспировской пьесы, «Отслло». В отличие от жанровых картин Бенуа, архитектор Щуко предлагал романтически приподнятые, монументально-величественные версии мест действия, опираясь при этом на традиции уже не только «Мира искусства», но также на опыт декораторов театрального романтизма рубежа XVIII-XIX веков.
Ренессансная Венеция и Кипр как объекты сценического изображения предстали в эскизах А. Головина к мхатовскому «Отелло» 1930 года. Приглашенный на шекспировскую постановку Станиславским, который был восхищен его искусством (столь блистательно раскрывшемся на сцене МХАТ в «Женитьбе Фигаро») Головин, как и во всех своих предыдущих театральных работах, видел свою задачу в оформлении-декорировании («раскраске», по его собственным словам) избранных режиссером и планировочно им размеченных мест действия.
